A lo largo del 97, se abre paso en el hacer de Manolo Moldes uno de esos giros reiterados que han ido moldeando, con un sesgo tan peculiar, su identidad y trayectoria de pintor, marcadas en principio por una cadencia constante de cambios, pero que generan a la par, bajo su apariencia metamórfica, la ilusión de una suerte de retorno cíclico de lo idéntico.

Paradoja de una inquietud errática capaz de despertar la sospecha de no ser sino una misteriosa forma de quietud, su imagen tiene algo de aquella del perro que curva el flanco y gira sobre si mismo, acelerando el paso a medida que disminuye su equilibrio, hasta al fin acostarse sobre esa misma franja de territorio de la que arrancaba su compulsiva fuga orbital. Así desde luego, se ha asociado también a Moldes – quién, por otra parte, jamás incurre en la artera malicia de disimular las incertidumbres y perplejidades que le asaltan en el camino – a ese arquetipo de la espiral que tantas veces ha acogido en su pintura, al vértigo expansivo de ese vuelo circular cautivo de un eje fijo que, sin embargo, nunca vuelve a pasar en rigor por un mismo punto. Y, no en vano, el que fue, desde el final de los setenta, compañero viaje de una renovación generacional de la plástica gallega que se asocia a la mitificación de la diáspora hacia los grandes centros del debate nacional o internacional, tras la etapa madrileña que marca su propia prehistoria, simulará finalmente, a modo de un viaje a la semilla, recluirse, y recluir los motivos de su pintura, en la Pontevedra natal. Una ciudad que, pese a la leyenda que le atribuye una naturaleza letárgica, tiene por diosa tutelar, no lo olvidemos, una virgen peregrina.

En el 97 decíamos, retomando el hilo inicial de nuestro relato, Moldes concluirá el ciclo de sus “Ensoñacións”, que venia a culminar la ruptura con las grandes escenas alegóricas que identificaron su pintura en la pasada década, ruptura iniciada, en los primeros 90, por las recreaciones picassianas y que hará rebrotar, junto con el malagueño, otros modelos clave de la propia memoria personal de nuestro pintor – los abós en sus butacas ciclópeas, el eco tutelar de Bacon - , asociados ahora, sea por medio de las modulaciones repetitivas que estilizan los ritmos del escenario urbano o por la aparición de ese filtro distanciador integrado por una trama del rayado lechoso, a un proceso de progresiva abstracción en el planteamiento del espacio pictórico que acabará devorando por completo, y tras casi dos décadas de dominio en la poética de Moldes, la huella las figuras.

Sea como fuere, la serie que Manolo Moldes englobará bajo el término genérico, e inequívocamente peregrino a su vez, de “vieiros” , y que centra la muestra que hoy presentamos, confiere ya plena madurez a un territorio de juego enteramente nuevo. Nuevo, y en el que sin embargo vuelve a emerger, ¿quién podía dudarlo?, otra sombra del pasado, en la que no puede dejar de evocársenos algo de aquella etapa suya de los últimos setenta, en cuya gestualidad compulsiva se entrecruzaban la devoción por los maestros del expresionismo abstracto – los amigos neoyorquinos, en la jerga del pintor – y esa inquietud psicodélica tan del talante de la década.

Más, pese a la adopción de una sintaxis plenamente abstracta, donde las ocasionales alusiones naturalistas mantendrán una extrema formulación elíptica, estos vieiros en nada rompen con la vocación alegórica que ha impregnado de siempre el hacer de Manolo Moldes, según esa manera tan suya que se mueve indistintamente entre planos de referencia especular que remiten a la propia memoria biográfica, a la geografía cultural en la que esta se inscribe o la naturaleza especifica que se define en la elección del oficio del pintor. No en vano cabe rastrear tras el caudal inconsciente de sus vieiros el rumor sumergido de una identidad fundada sobre el paradigma de un camino iniciático y que, en sus raíces míticas como en su suerte histórica, se asocia asimismo a pueblos marcados por la fatalidad o la ventura de un destino migratorio.

También la búsqueda del pintor es un peregrinaje, un viaje incierto desde las tinieblas en pos de una esquiva luz. Una viaje, en todo caso, que ha de trazar sus propios caminos, en el más puro sentido del verso machadiano, tal como literalmente traza los suyos el pincel al deslizarse sobre la superficie del territorio ignoto y abismal de la tela. Caminos por cierto, estos del pincel, que son surcos arados en una materia liquida, como lo son los de tantos, también en la tierra de Moldes.

En su ronda de conversaciones con Miguel Fernández Cid, aquel largo deambular por la palabra que acabó dibujando un mapa de la propia memoria bajo forma de libro, Manolo Moldes deja caer dos visiones reveladoras de la carga que el pintor arroja sobre sus hombros. Confiesa en una el haber asumido que su práctica “de manera inevitable, lleva al hombre al aislamiento y a una cierta soledad”. Ahí los vieiros se tornan, a su vez, emblemas de un viaje ensimismado, plano y relación, en idéntica medida, del laberinto interior que el artista edifica en el confín de su estudio. Dirá luego, en otro lugar, que la pintura es “como un virus que se va generando, se va haciendo dentro de ti esa necesidad de pintar…”. La imagen de la pintura como un contagio, como un parásito interior que crece hasta desbordar la voluntad de quien lo padece, excluyendo ansia alguna que no sea aquella, imperiosa, que, al modo de una supuración, le da cauce, cuadra asimismo idealmente con la configuración microrgánica de los vieiros.

He asociado antes el talante del nuevo ciclo que Moldes viene desarrollando a lo largo de estos dos últimos años, con la espontaneidad gestual de otra serie temprana realizada por el artista justo dos décadas atrás. Pese a las querencias que comparten, o al hecho de que en las dos aflore elocuente complicidad hacia paradigmas como los encarnados por de Kooning o Pollock, la analogía entre ambos ciclos no puede afirmarse, sin embargo, sin antes señalar ciertos matices que imponen, como el tiempo que los separa, una distancia decisiva, fruto, por supuesto, de ese peregrinaje en espiral que dibuja la trayectoria de Moldes,. Así , la acción compulsiva que, en el 77, ponía el acento principal, no ya tanto el automatismo como agente neutralizador de la articulación racional de la expresión consciente, sino en la pura inmediatez existencial de la pulsión creativa, de la que la obra no es más que un rastro o residuo, ha dado paso en estos vieiros a una radical desaceleración armónica del gesto, que elige hoy una melancólica fluidez, una temporalidad contenida, que desvía el punto focal desde la anterior exaltación de la vivencia creativa hacia la deriva azarosa de una ensoñación visionaria.

Si debemos a Manolo Moldes algunos de los emblemas clave en el caudal iconográfico de su generación ha legado al arte gallego de las últimas décadas, no es menor, a mi juicio, la concentrada intensidad emotiva que el pintor acierta de nuevo a alcanzar, con estos vieiros, en la recta final del siglo. Asilvestrado jardín donde, como en el relato borgiano, los senderos sin cesar se bifurcan, mapa, antes que mudo, abierto a invención de los nombres, hipnótico bullir de organismo microscópicos, rosario engarzado con gemas fabulosas o, simplemente, rastro espectral de esa fiebre que el virus de la pintura alimenta, son también en todo caso, caminos que abren a la mirada un horizonte de esplendor inefable.

Fernando Huici